VĂN XUÔI
- (Gốc Latinh: “Prorsa”, viết tắt từ: “Proversa oratio” – là lời nói có hướng đi thẳng, nhắm về phía trước, khác với “câu thơ”, gốc Latinh: “versus” – là lời nói hồi hoàn, quay ngược lại điểm khởi đầu).
Là loại ngôn từ nghệ thuật đối lập với thơ.
Cần phân biệt khái niệm “văn xuôi nghệ thuật” với khái niệm rộng hơn là “văn xuôi” được hiểu, ví như, theo cách của A.N. Veselovski: “Về mặt lịch sử, thơ và văn xuôi, như một phong cách, có thể và chắc chắn từng xuất hiện đồng thời với nhau: cái này thì ca, cái kia thì kể. Truyện kể cũng có từ thời xa xưa giống như các bài ca; tổ chức theo điệu ca không phải là dấu hiệu cốt yếu của các truyền thuyết tự sự, các saga bắc Âu, loại sử thi bằng văn xuôi này, không phải là chứng cớ duy nhất” (Thi pháp lịch sử, tr. 296). Ở đây, thứ nhất, văn xuôi chưa có đặc tính nghệ thuật rõ rệt, chưa có sự nối kết các thể loại hạn định lẫn nhau và các dạng của lời nói khác nhau. Thứ hai, ở các giai đoạn phát triển sơ kì, nó nó không đối lập với thơ có hình thức câu thơ, mà đối lập với “cái được ca”, tức là đối lập với các hình thức nguyên hợp của các “nghệ thuật ca nhạc” mà sau này sẽ tách ra thành âm nhạc và thi ca. Đồng thời, khi được tách ra, được biệt lập, các yếu tố của sự thống nhất nguyên hợp vẫn duy trì một cách độc đáo trong bản thân toàn bộ cái chỉnh thể, và điều đó được bộc lộ hết sức rõ ràng ở vai trò của giọng điệu: theo nhận xét sâu sắc của M.G. Kharlap, nó là “nhạc” trong lời và “lời” trong nhạc (M.G. Kharlap.- Về câu thơ. M., 1966, tr. 13). Nhưng, được tách ra từ hình thức nguyên hợp của “các nghệ thuật ca nhạc”, về phía mình, chính thi ca, về cơ bản cũng là một tổ chức nguyên hợp, để sau này nó tách ra thành thơ dưới hình thức câu thơ và văn xuôi nghệ thuật. Đồng thời, trong suốt một thời gian dài (trong văn học Nga, cho đến tận những năm 20 – 30 của thế kỉ XIX), nghệ thuật ngôn từ được xem là “thi ca”, còn câu thơ được lĩnh hội nếu không phải là khả năng duy nhất, thì chí ít, cũng là hình thức phù hợp nhất của nó.
Theo W.K. Kiichelbecker, không thể tách thi ca ra khỏi thơ, giống như không thể tách lí tưởng của Apollon du Belvédère ra khỏi hình thức biểu hiện bằng đá hoa cương của nó” (W.K. Kiichelbecker.- Thơ và văn xuôi//LT. T.59. M., 1953. Tr. 393). Trong bối cảnh lịch sử như thế, sự đối lập “câu thơ – văn xuôi” chính là tách ngôn từ nghệ thuật ra khỏi ngôn từ phi nghệ thuật, tách nghệ thuật ra khỏi khu vực phi nghệ thuật.
Phân tích những thay đổi ngữ nghĩa của những thuật ngữ nói trên ở đầu thế kỉ XIX, Iu.S. Sorokin chỉ ra, rằng “thi ca như “thế giới của lí tưởng”, lĩnh vực của tưởng tượng sáng tạo, đối lập với văn xuôi như là thế giới hiện thực, đời sống thực tế” (Iu.S. Sorokin.- Sự phát triển của thành phần từ vựng trong ngôn ngữ văn học Nga từ những năm 30 đến những năm 90 thế kỉ XIX. M., L., 1965, tr. 463). Về mặt lí thuyết, A.A. Potebnhia cũng suy nghĩ và đối lập văn xuôi với thi ca theo kiểu như thế. Ông viết: “Văn xuôi là lời nói trực tiếp hiểu theo nghĩa, nó là lời nói hoặc chỉ có mục đích thực tiễn, hoặc phục vụ cho việc biểu đạt khoa học. Lời văn xuôi là lời biểu đạt một cái gì đó trực tiếp, không có biểu tượng, và nhìn chung là lời nói không tạo ra hình ảnh, mặc dù những từ ngữ riêng lẻ cũng mang tính hình tượng” (Thi pháp lí thuyết.- Tr. 52). Với ý nghĩa như thế, văn xuôi là hình thức ngôn từ dùng để truyền đạt thông tin và các chân lí khoa học đối lập với sáng tạo thi ca, loại sáng tạo được thực hiện ở mọi tác phẩm ngôn từ, trong đó, tính xác định của hình tượng làm nẩy sinh dòng chảy của ý nghĩa, tức là nảy sinh tâm trạng phía sau một vài nét vẽ hình ảnh và nhờ nhìn thấy những nét vẽ ấy mà sinh ra nhiều điều vốn chưa có lời kết trong đó, nơi xuất hiện lời bóng gió không có trong ý đồ, hoặc ngược với ý đồ của tác giả” (Như trên. Tr. 156).
Giai đoạn hậu cổ điển trong sự tiến hoá của văn học trước hết là giai đoạn gắn với chủ nghĩa lãng mạn và chủ nghĩa hiện thực, nó làm thay đổi quan hệ đối lập nói trên bằng cách đưa lên bình diện thứ nhất “chất thơ của hiện thực”: ở trường hợp này là việc đề cao P. Gogol (V.G. Belinski). Mặt khác, cũng chính vào thời kì ấy, mối quan hệ giữa hình thức câu thơ với trữ tình và nội dung trữ tình được được lí giải sáng tỏ hơn. Ngoài ra, chính truyện thơ, nhất là tiểu thuyết bằng thơ Evgheni Onhegin của Pushkin đã tác động tới sự hình thành và phát triển của văn xuôi nghệ thuật. Có thể nhìn thấy rất rõ trong sáng tác của Pushkin, hai dạng văn xuôi và thơ đã tách ra một cách rõ rệt như thế nào từ sự thống nhất nguyên thủy của thi ca. Truyền thống trần thuật – kể chuyện dân gian và kinh nghiệm đa dạng của vô số thể loại loại ngôn từ ngoài nghệ thuật cũng có ý nghĩa tích cực với sự hình thành của thơ văn xuôi.
Một trong những nét khu biệt cơ bản của ngôn từ nghệ thuật là tiết tấu, vì thế, phân tích văn xuôi nghệ thuật, cần phải bắt đầu từ tiết tấu. Trong câu thơ, luật tiết tấu hoạt động như là nguyên tắc khởi đầu duy nhất trong việc triển khai lời nói, một nguyên tắc có sẵn ngay từ đầu và trở đi trở lại trong từng biến khúc tiếp theo. Trong văn xuôi, sự thống nhất về mặt tiết tấu là kết cục, là kết quả của việc triển khai lời nói, còn các tiền đề và định chế khởi điểm của kết cục ấy thì không có sự biểu hiện rõ rệt bằng lời nói. Trong văn xuôi, sự thống nhất được kết tinh từ sự đa dạng. Ngược lại, trong thơ, sự đa dạng được triển khai từ sự thống nhất có tuyên bố rõ ràng và được thể hiện trực tiếp.
Về phương diện này, những nhận xét của O. Mandelstam về đặc trưng của văn xuôi nhìn từ góc độ thơ là hết sức thú vị: “Với văn xuôi, điều quan trọng là nội dung và vị trí, chứ không phải là nội dung – hình thức. Hình thức văn xuôi là sự tổng hợp. Các mảnh từ vựng ngữ nghĩa chạy tản ra khắp các vị trí. Phân bố hết sức tự do. Trong văn xuôi, lúc nào cũng là “ngày của Thánh George[1]”” (O. Mandelstam.- Ghi chép 1931-1932//”Những vấn đề văn học”, 1968, số 4, tr. 194). Đúng là trong văn xuôi, nhịp điệu ở bước vận động sau không chịu sự quy định của bước vận động trước, mà ở mỗi giai đoạn vận động như thế, bao giờ nó cũng nó cũng tổ chức lại theo kiểu mới. Kết cục là, người ta chỉ có thể tìm thấy nguyên tắc tổ chức cấu trúc ẩn sâu đằng sau sự triển khai lời nói thông thường. Sự bất ngờ của bước sau từ nền tảng của bước đi trước trở thành nguyên tắc tổ chức tiết tấu của văn xuôi. Tuy nhiên, những yếu tố riêng lẻ của sự vận động nhịp điệu bao giờ cũng ít nhiều mang tính xác suất dưới ánh sáng quy luật của một chỉnh thể vận động, của một hệ thống các mối liên hệ lời nói có tổ chức. Bởi thế, “ngày của Thánh George” chỉ tồn tại trong giới hạn của hệ thống ấy.
Nhưng câu thơ tự do vẫn cứ là câu thơ, thậm chí nó thể hiện rất rõ đặc điểm của câu thơ, bởi vì dẫu sự tương đồng của các đơn vị lời nói được đối sánh chỉ ở mức nhỏ nhất, thì ở đó, nguyên tắc san bằng và phân đoạn kép vẫn bộc lộ rõ nhất: chia tiết tấu thành dòng – câu thơ và chia cú pháp thành câu và ngữ đoạn. Ngược lại, văn xuôi có tiết tấu vẫn được xem là một dạng đặc biệt của văn xuôi vì phép điệp và song hành cú pháp dẫu có nhiều kiểu thế nào, thì trong đó vẫn không có sự lưỡng phân và sự nhịp nhàng định sẵn của các thành phần tiết tấu. Sự đồng nhất và sự lặp lại được tạo ra ở đây như những đặc điểm khúc điệu theo cách nào đó, chứ không được tạo ra như luật lệ phổ quát trong việc tổ chức lời nói. Quy tắc của văn xuôi nghệ thuật là sự đa dạng của lời nói với những ranh giới rõ rệt cùng các trung tâm bên trong và sự phân đoạn thống nhất: các đơn vị tiết tấu gốc – các nhịp – cũng đồng thời là các khối thống nhất cú pháp – ngữ cú. Trong ngôn ngữ học, khái niệm ngữ cú (Gốc Hy Lạp: syntagma –cùng kiến tạo, cùng kết nối) được hiểu là đơn vị tiết tấu – giọng điệu gốc, đồng thời cũng là đơn vị cú pháp – ngữ nghĩa của lời nói. Việc nhận thức về ngôn từ luôn gắn chặt với sự phân chia ngữ cú trong các câu (câu nói) và các thành phần câu nói (trong các đơn vị vị ngữ, các câu đơn giản trong tập hợp của cái phức hợp). Theo định nghĩa của L.V. Serba, người đưa ra thuật ngữ này, “ngữ cú” là đơn vị ngữ âm biểu đạt một chỉnh thể ý nghĩa thống nhất trong tiến trình lời nói – tư tưởng” (L.V. Serba.- Ngữ âm học tiếng Pháp.- M., 1957. Tr. 26 – 34).
Phân tích sự chia tách ngữ cú của văn xuôi nghệ thuật (so sánh với các văn bản khoa học và văn bản khoa học – chính luận) sẽ làm sáng tỏ một số qui luật: sự ổn định tương đối của số lượng âm tiết trong một ngữ đoạn, ranh giới xác định của những trường hợp trệch ra ngoài đại lượng trung bình ấy, tương quan tiết tấu giữa các mào đầu và kết thúc ngữ cú và đặc biệt, giữa các câu văn và các thành phần câu văn. Việc ứng dụng thuật ngữ “kolon” (“kolon”, tiếng Hy Lạp, nghĩa là thành phần, một yếu tố của câu nhiều đoạn, ở đây chúng tôi dịch là “nhịp”.- LN), một thuật ngữ có nguồn cội từ thi pháp học và tu từ học cổ đại, để chỉ đơn vị tiết tấu gốc của văn xuôi nghệ thuật là cơ sở tạo nên sự độc đáo trong tiết tấu của nó. Mối liên hệ và tương quan giữa nhịp trong các thành phần câu văn và các câu văn, mối liên hệ và tương quan giữa các câu văn trong các đơn vị siêu câu, trước hết là các đoạn, hết sức khác nhau. Chẳng hạn, hãy so sánh hai đoạn trích từ truyện ngắn:
Người trong bao của A.P. Chekhov: “Vào đêm trăng, khi nhìn đường làng thoáng đãng với những mái nhà tranh, những đống cỏ khô, những hàng liễu chìm trong giấc ngủ, tâm hồn ta bỗng trở nên yên tĩnh; bên trong sự yên tĩnh ấy, con đường lẩn vào bóng đêm, tránh xa bao nhọc nhằn, lo toan và đau khổ, nó dịu dàng, âu sầu, mĩ lệ và có cảm giác, rằng những ngôi sao đang âu yếm mủi lòng nhìn nó, rằng trên trái đất không còn cái ác và tất cả đều tốt đẹp”.
Họ đang đi của M. Gorki: “Gió mạnh giật liên hồi từ Khiva, đập vào những dãy núi đen ngòm Dagestan, nó dội lại, đổ xuống nước lạnh Caspi, làm bờ biển dậy lên những con sóng ngắn, dữ dội. Hàng nghìn ngọn đồi trắng dâng cao trên biển, xoay tròn, nhảy múa, giống hệt như thuỷ tinh nóng chảy đang sôi sùng sục trong một cái nồi hơi khổng lồ, trò chơi ấy của biển và của gió, ngư dân gọi là trò xô đẩy”.
Sự khác nhau rất dễ nhận ra ở sự vận động tiết tấu của những câu văn trên gắn với cả một tổ hợp dấu hiệu tiết tấu – cú pháp. Thứ nhất, đó là tính chất khác nhau ở sự tương tác và liên kết giữa các nhịp: sự liên kết không có liên từ, sự “va chạm” giữa các nhịp tương đối độc lập được móc nối với nhau ở Gorki và sự nhất quán của khối thống nhất liên kết cú pháp được triển khai uyển chuyển và mạch lạc ở Chekhov.Thư hai, ở Gorki, không có sự cân đối tiết tấu-cú pháp trong việc tổ chức và liên kết giữa các nhịp và các câu. Ở Chekhov, tổ chức tiết tấu – cú pháp cân đối (tam thức). Thứ ba, cuối cùng, ở Gorki, những âm tiết mang trọng âm đa phần là các âm tiết đầu nhịp (“Дýет порывами…”) và âm tiết cuối nhịp (“волнý”, “толчея́”), ở Chekhov, những âm tiết đầu nhịp và cuối nhịp đều không có trọng âm (Когдá в лунную ночь…”, “благополýчно”). Đặc trưng của tiết tấu văn xuôi được bộc lộ trong một hệ thống quan hệ kép.Thứ nhất, tiết tấu ấy đối lập với tiết tấu thơ (trong thơ, sự thống nhất được định sẵn, các đoạn lời nói riêng lẻ được cào bằng với nhau). Thứ hai, tiết tấu của văn xuôi nghệ thuật có quan hệ tương hỗ với sự đa dạng và sự biến đổi của tiết tấu tự nhiên của lời nói trong các phong cách chức năng khác nhau của nó.
Sự hình thành của nghệ thuật văn xuôi gắn với việc chiếm lĩnh thông thạo tính “đa ngữ” được tồn tại trong ngôn ngữ và tính biểu cảm đặc biệt của vô số biến thể lời nói tạo thành ngôn ngữ. Tính đa ngữ như một nhân tố tích cực của quá trình hình thành nghệ thuật văn xuôi trong văn học Nga được A. Marlinski miêu tả thế này: “Ở ta, bất kì giới nào cũng có thổ ngữ riêng. Một nhóm rất đông thường bắt chước Jargon de Paris[2], các trang chủ thường có tên lóng. Các vị quan toà vẫn chưa bỏ những chữ “bởi chưng”, “vì rằng”[3]. Các nhà lãng mạn chủ nghĩa có từ điển riêng dành cho những từ ngữ rất mù mờ, thậm chí, tất cả các nhà văn đều có ngôn ngữ văn xuôi của mình. Tầng lớp nào, giới nào cũng có lối nói bí hiểm: người này không thể hiểu người kia ngay lập tức” (A.A. Bestuzev-Marlinski.- Toàn tập. T.11. – Spb.1839, tr. 74). Đặc biệt, A.S. Pushkin ý thức sâu sắc cả tính đa tầng của ngôn ngữ, lẫn sự tương tác mang tính sáng tạo nghệ thuật và sự hoà trộn của các dạng lời nói khác nhau trong tác phẩm văn xuôi như một tất yếu: “Ngôn ngữ viết liệu có thể giống hệt như khẩu ngữ không? Tất nhiên là không, cũng giống như ngôn ngữ nói chẳng bao giờ giống ngôn ngữ viết…Với người đọc sành sỏi, càng có nhiều cách biểu đạt, nhiều lối nói đa dạng, ngôn ngữ sẽ càng tốt hơn. Văn viết bao giờ cũng trở nên sống động nhờ những cách biểu đạt nảy sinh từ hội thoại, nhưng cũng không nên tách nó ra khỏi dòng chảy mà nó đã tạo ra qua nhiều thời đại. Viết bằng mỗi một thứ văn nói, cũng tức là không biết ngôn ngữ” (A.S. Pushkin.- Toàn tập. Bộ 6 tập. T.5., M., 1936. Tr.254).
Hình thành đường ranh giới mẫu mực giữa câu thơ và văn xuôi nghệ thuật, Pushkin đã sáng tạo ra chỉnh thể văn xuôi, trong đó vừa có sự thống nhất, lại vừa có sự chia tách và xuyên thấm lẫn nhau của hàng loạt loại hình lời nói: lời sách vở và lời hội thoại, văn viết và văn nói. M.M. Bakhtin đã chỉ ra ngọn nguồn tạo nên phẩm chất đặc biệt của văn xuôi nghệ thuật: “Nhà tiểu thuyết viết văn xuôi (và nói chung, mọi người viết văn xuôi) không cần tẩy sạch khỏi từ ngữ những ý chí và giọng điệu của người khác, không bóp chết những mầm mống ngôn từ xã hội khác biệt tiềm ẩn trong chúng, không gạt bỏ những gương mặt ngôn ngữ và cung cách nói năng (những nhân vật kể chuyện tiềm năng) lấp ló đằng sau các từ ngữ và hình thức ngôn ngữ, nhưng anh ta xếp đặt tất cả những từ ngữ và hình thức ấy ở những khoảng cách khác nhau so với cái hạt nhân hàm nghĩa cuối cùng của tác phẩm mình, cái trung tâm ý chí của chính mình”(Bakhtin.- Lời trong tiểu thuyết. Tr. 111).
Sự đa dạng của tiết tấu, tính đa thanh, đa ngữ còn liên quan tới một đặc điểm khác biệt của văn xuôi nghệ thuật so với câu thơ: sự dịch chuyển trung tâm trọng lực từ trạng thái chủ quan được phát ngôn trong lời sang hiện thực khách quan được miêu tả bằng lời và trong lời với toàn bộ tính đa tầng, đa diện khách quan và chủ quan của nó trong các thể loại và các phong cách khác nhau, nhân tố chủ đạo của khách thể tạo hình được bộc lộ theo những cách khác nhau, nhưng dẫu thế nào thì một trong những vấn đề kiến tạo hình thức cơ bản của văn xuôi nghệ thuật vẫn là đặc tính cụ thể của mối tương quan giữa mô tả và trần thuật, giữa kể chuyện và trình bày. Tính “tạo hình” của hình tượng ngôn từ và “nhạc tính” của tổ chức lời nói tạo thành chỉnh thể thẩm mĩ: chúng thống nhất sâu sắc, tách biệt rõ ràng, thẩm thấu nội tại, xuyên thấm lẫn nhau trong sự giao tiếp thường trực giữa người quan sát sự kiện được kể lại và người nghe kể lại câu chuyện về sự kiện ấy.
Sơ với thơ, thời gian ngệ thuật được văn bản văn xuôi tạo ra cũng có sự thay đổi. Vào thời đại hậu cổ điển, câu thơ càng nghiêng về phía trữ tình, càng trở thành hình thức cơ bản của nó, thì “thời gian chủ quan” rút ra từ dòng chảy chung, được tô đậm một cách ráo riết và được khẳng định như là quy luật phổ quát của tổ chức nghệ thuật thơ, càng bộc lộ rõ hơn trong câu thơ. Cấu trúc đặc thù của câu thơ nằm trong ranh giới của nó, chứa đựng trong bản thân thời gian của cái “tôi” trong tương quan trực tiếp và tự nhiên với cái vĩnh hằng. Trong văn xuôi, bao giờ cũng lộ rõ khoảng cách giữa thời gian của sự kiện được kể lại với thời gian của sự kể. Đây là một trong những hình thức mô tả, “khám phá” tiến trình thời gian khách quan trong toàn bộ sự phức tạp và tính đa tầng của nó, và ngay cả cái ngoài thời gian, cái vĩnh hằng cũng được phát lộ trước hết qua mối liên hệ giữa các thời đại được triển khai một cách khách quan.
Sự nhấn mạnh vào trần thuật tạo hình in dấu ấn đậm nét trong đặc trưng giọng điệu của văn xuôi nghệ thuật. Cả trong câu thơ, lẫn trong văn xuôi, giọng điệu có thể xem là sự biểu đạt nối kết các quan hệ tiết tấu – cú pháp trong việc hình thành và triển khai văn bản nghệ thuật. Nhưng giọng điệu của lời nói bao giờ cũng có quan hệ với tình huống ngoài lời ít nhiều mang tính cụ thể, và so với thơ, chính tương quan ấy sẽ thay đổi sâu sắc trong hệ thống văn xuôi. Trong thơ, mọi ý nghĩa biểu vật – tạo hình đều phụ thuộc vào giọng điệu chủ đạo, sự thống nhất của chủ thể tập trung toàn bộ thế giới trong bản thân được biểu hiện ở sự thống nhất của giọng điệu chủ đạo ấy. Trong văn xuôi, giọng điệu bám chắc trong lời trở thành một nhân tố của tình huống mô tả, nhập vào thế giới tạo hình nghệ thuật, và ở đây, xuất hiện những quan hệ đầy căng thẳng mang tính đặc thù với tác phẩm văn xuôi giữa giọng mô tả và giọng được mô tả.
Không chỉ có hành động, mà còn có cả các nhân vật hành động với tình cảm, quan niệm, giọng nói của chúng, không chỉ có cái được kể, mà ở mức độ này khác, còn có cả người kể chuyện được nhập vào cái được mô tả, và vì thế mà nẩy sinh nhu cầu tái tạo bằng ngôn từ trong chỉnh thể nghệ thuật nhiều giọng nói khác nhau và trái ngược nhau tạo thành một hệ thống nào đó tương đồng với thế giới khách quan trong toàn bộ tính đa diện, đa giọng điệu chủ quan của nó. Có thể dẫn ra trường hợp A.N. Tolstoi làm ví dụ điển hình cho tham vọng về tính khách quan theo kiểu như thế: “… Thảo nguyên, ráng chiều, con đường bẩn thỉu. Họ đi – một người sung sướng, một người bất hạnh, một kẻ say khướt. Có ba kiểu cảm thụ khác nhau về từ vựng, về tiết tấu, về chiều kích. Nhiệm vụ ở đây là: khách quan hoá động tác. Để mặc cho các đối tượng tự nói về mình. Xin mời bạn, độc giả, nhìn con đường và ba người, không phải bằng đôi mắt của mình, mà hãy đi theo con đường ấy với cả kẻ say rượu, cả người sung sướng, lẫn người bất hạnh” (A.N. Tolstoi.- Toàn tập. T. 13. M., 1949. Tr. 569).
Sự thống nhất của tác phẩm văn xuôi không chỉ chứa đựng bên trong các phong cách và những thể loại lời nói khác nhau, mà còn ở cả những giọng điệu và tiếng nói đa dạng. Vì thế, theo định nghĩa của M.M. Bakhtin, “vấn đề trung tâm của lí thuyết văn xuôi nghệ thuật là vấn đề lời hai giọng, lời đối thoại bên trong ở tất cả các loại hình và biến thể khác nhau của nó” (Lời trong tiểu thuyết, tr. 143).
Câu thơ và văn xuôi có thể tác động qua lại hữu hiệu trong khuôn khổ của một chỉnh thể nghệ thuật. Chẳng hạn, có một thời (vào những năm 40 của thế kỉ XIX), tác phẩm Cuộc đời hai mặt của K. Palova, trong đó văn xuôi xen kẽ với thơ, là thử nghiệm lí thú nhằm phát triển và “bổ sung” cho chỉnh thể thơ – trữ tình. Và từng loại hình lời nói như thế đều có chức năng riêng: các phiến đoạn văn xuôi “kí” sự và phong tục xô viết đối lập với những đoạn thơ tái hiện trực tiếp đời sống tâm hồn của nữ nhân vật, tái hiện cái “tôi” đích thực của nhân vật ấy được dấu kín trong văn xuôi, một cái “tôi” không một ai nhận ra, kể cả bản thân nó.
Có thể khẳng định rằng, dù có vô số đặc điểm và sự khác biệt về mặt dân tộc – lịch sử, sự hình thành của văn xuôi nghệ thuật trước hết gắn chặt với sự tiến hoá của các thể tự sự, với sự hình thành của văn tự sự hiện đại, với sự phát triển của tiểu thuyết và xu hướng “tiểu thuyết hoá” các hình thức văn học khác. Cả lời thơ, lẫn lời văn xuôi chỉ có thể trở thành lời nghệ thuật, nếu như nó nói không phải là về một cái gì đó, mà là một cái gì đó, nếu có một thế giới nghệ thuật được kiến tạo trong nó và do nó kiến tạo, nếu trong nó có một trung tâm thẩm mĩ được bộc lộ mà sự hiện diện của nó sẽ quyết định tất cả các hình thức thực hiện nghệ thuật trong ngôn từ. Sự tác động qua lại giữa câu thơ và văn xuôi trong tiến trình văn học, mối liên hệ phức tạp giữa các loại hình ngôn từ ấy với những thể loại văn học khác nhau, các hình thức kết hợp khác nhau của câu thơ và văn xuôi trong tác phẩm (một mặt là sự kết hợp giữa văn xuôi nhịp điệu với nhân tố chủ đạo thuộc về thơ – trữ tình trong chỉnh thể, mặt khác là việc đưa các hình câu thơ vào loại hình văn xuôi thuần tuý của chỉnh thể nghệ thuật) – là loạt vấn đề vẫn chưa được làm sáng tỏ đầy đủ, vì thế chúng đang là những vấn đề mang tính thời sự.
М.М. Гиршман
Người dịch: Lã Nguyên
———————-
Nguồn: М.М. Гиршман.- Проза//Поэтика – Словарь актуальных терминов и понятий [гл. Науч. Ред. Н.Д. Тамарченко] Издательство Кулагиной , Intrada, 2008, с. 188-191.
[1] Là ngày các điền chủ phải thanh toán công xá cho nông nô và nông nô có quyền đổi từ chủ này sang chủ khác. Nó được thực hiện vào mùa thu, ngày kỉ niệm Thánh George, 26 tháng 11 theo lịch cũ, 9 tháng 12 theo lịch mới.- ND.
[2] Tiếng Pháp: Biệt ngữ Paris.- ND.
[3] Các trạng từ chỉ nguyên nhân, mức độ trong tiếng Nga cổ: “понеже”, “поелика”.- ND.