>> Cấu trúc nhịp thơ và quan hệ của nó với đổi mới thơ(1)
3. Cấu trúc nhịp điệu và mối quan hệ của nó với đổi mới thơ
Không phải đến thời nay, văn nhân- thi sĩ mới có nhu cầu cách tân. Bất kì ở đâu và thời nào, những người sáng tác giàu bản lĩnh đều có ý thức đổi mới. Họ “ao ước trên phạm vi vài chục trang giấy vẫn có thể viết thật thoải mái”. Mọi người viết nếu ý thức được bản chất của sự sáng tạo, ý thức được mình sáng tạo thì đều có nhu cầu đổi mới văn học. Mọi người viết, sở dĩ họ có thể làm mới được văn học bởi vì họ thấu suốt truyền thống chứ không phải không cần biết chút ít gì về nó.
Tiền đề để nhà thơ làm mới thơ thì nhiều, nhưng không thể thiếu quan niệm mới của anh ta về thể loại, về cái sản phẩm mà anh ta sẽ sáng tạo ra. Quan niệm thơ mà đề cao chức năng, phạm vi phản ánh… của thơ thì thành quả của sự đổi mới ấy tất yếu thiên về nội dung. Quan niệm thơ nghiêng về hình thức thì quá trình đổi mới chủ yếu diễn ra trên phương diện hình thức. Quan niệm về thơ đạt đến độ sâu sắc và toàn diện thì sự đổi mới sẽ đạt được trên nhiều cấp độ, nhiều phương diện của nghệ thuật ngôn từ. Nói vậy, hoàn toàn không đồng nghĩa với việc chúng tôi thừa nhận đổi mới nội dung không liên quan gì đến hình thức hoặc ngược lại- những tìm tòi về hình thức chẳng có tác động gì tới nội dung. Thông thường sự đổi mới về mặt này có quan hệ ít nhiều với mặt kia.
Ðổi mới văn chương nói chung, đổi mới thơ nói riêng có quan hệ với môi trường sống.
Ở môi trường văn hoá xã hội này, có thể chỉ xảy ra sự quẫy đạp làm rạn nứt hình thức. Ví dụ nhà thơ cổ điển hăng hái tiến lên phía trước. Song, dẫu đi đến tận cùng phía ấy, họ cũng chỉ thấy thế giới này quả thật vẫn chật chội và không có cách nào thoát khỏi nó để bay trong trường tự do vĩnh cửu. Nhà thơ cổ điển cưỡi lên cái khuôn thi điệu quen thuộc, anh ta hăng hái quất mạnh vào nó. Thi điệu, tiết tấu tức thì cũng lồng lên, hoặc nghiêng ngả đi nhưng rốt cuộc vẫn ở một chỗ.
Ở môi trường khác, có thể có sự giải thoát hoàn toàn khỏi khuôn mẫu chung của thể loại, nhà thơ đập vỡ được cái hình thức đã ghìm giữ sức sáng tạo của con người. Sự tự do của người sáng tác ngoại hiện thành cái tung tẩy của ngôn từ, nhịp điệu. Nhịp điệu, tiết tấu tạo thành bước đi, trạng thái đi, cách thức đi của câu thơ, khổ thơ, bài thơ.Nhà thơ hiện đại nếu cưỡi được lên con ngựa thể loại, tức làm chủ nó, sáng tạo ra nó phù hợp với cá tính, năng lực “xê dịch” của mình thì anh ta đi thật. Ði xa, và chưa chắc ta biết anh ta đi về đâu.
Thơ cổ điển chỉ có nhịp của thể loại. Sự khác nhau của nhịp thơ trong loại hình thơ cổ điển chủ yếu nghiêng về cái nội dung thông tin, biểu cảm mà nhà thơ đặt vào từng khuôn nhịp cố định. Nói đến thơ thất ngôn bát cú luật Ðường chẳng hạn, ta có thể thống kể được bước nhịp cực đại của nó. Một câu thơ thất ngôn luật Ðường chỉ có hai cách ngắt nhịp: hoặc 4/3 hoặc 2/2/3. Thơ tứ tuyệt toàn bài bốn câu, thơ bát cú toàn bài tám câu, điều này quá ư quen thuộc đối với mỗi chúng ta. Câu thơ Ðường luật lại rất hiếm khi phá cách, phá luật tổ chức nhịp điệu. Vì phá nhịp đồng nghĩa phá giọng điệu, phá cái âm vang riêng của thơ Ðường. Tựu trung, đếm nhịp, tính nhịp cho thơ cổ không mấy khó khăn lắm.
Nhịp thơ cổ điển mang tính qui phạm, tính khuôn mẫu. Xét ví dụ dưới đây sẽ thấy rõ điều đó.
“Tích nhân/ dĩ thừa/ hoàng hạc khứ
Thử địa/ không dư/ Hoàng Hạc lâu
Hoàng hạc/ nhất khứ/ bất phục phản
Bạch vân/ thiên tải/ không du du
(Hoàng Hạc lâu – Thôi Hiệu)
Dễ thấy, về mặt hình thức sáng tạo, Thôi Hiệu đã phá luật, phá cách. Chữ cuối cùng của câu thứ nhất, đúng cách phải gieo vần. Nhưng tác giả lại không làm điều đó. Thêm nữa, thơ Ðường rất kị lặp từ, thế mà Thôi Hiệu vẫn cứ vi phạm luật chơi. Chỉ bốn câu thơ mà có tới ba từ “hoàng hạc”, lại hai chữ “không”, hai chữ “khứ” nữa. Cũng chẳng mấy người đem động từ (khứ) đối với danh từ (lâu).Và thật hiếm gặp lối “tam bình điệu” lẫn ý thức “coi thường” luật “nhị tứ lục phân minh” .
Dẫu Thôi Hiệu mắc ngần ấy “lỗi làm thơ”. Song ta không hề thấy nhịp thơ, bước thơ thay đổi. Câu thơ nào cũng có ba bước nhịp. Sự lặp lại của cấu trúc câu thơ ba bước nhịp ở đây, chỉ nhằm vào tạo nên sự đăng đối. Một cặp câu thơ đối nhau thì trước hết chúng phải cùng cấu trúc nhịp điệu. Ðối với người sáng tác, nghệ thuật đối mặc nhiên trở thành một nguyên tắc cấu trúc nhịp thơ. Nhịp thơ cổ điển biểu hiện kinh nghiệm sáng tác thơ của tác giả, hơn cá tính sáng tạo của anh ta. Yếu tố nhịp điệu trong thơ cổ điển thường ổn định hơn so với các yếu tố nghệ thuật khác.
Trên phương diện tính thơ, có thể chia thơ ca thành hai loại: thơ nhạc và thơ phản nhạc. Thơ nhạc mượt mà bởi nó hướng tới sự hài hoà, đối xứng thanh điệu. Thơ nhạc thời nào cũng có, cũng cần, cũng được tiếp nhận. Chỉ sự hư rỗng ở lối thơ trôi êm kiểu đó mới bị chối từ.
Hiện nay người ta đang có hứng thú hơn với Thơ phản nhạc, một lối thơ được viết ra từ tâm thức mới của người nghệ sĩ, mà thoạt đọc ta thấy có vẻ ngang ngang, trúc trắc thế nào. Danh xưng Thơ phản nhạc ở đây, chỉ được dùng một cách ước lệ, với nghĩa chỉ một lối thơ mới, lối thơ giải phóng vần điệu, nhạc nhịp khỏi những khuôn sáo cũ kĩ của thể loại. Thơ phản nhạc vẫn có nhạc, nhịp. Nhưng nhạc nhịp tiết tấu của nó không còn minh hoạ cho nhạc nhịp, tiết tấu chung của thể loại mà nó thuộc vào. Thơ phản nhạc chống lại khuôn thi điệu cố định. Nhạc, nhịp, tiết tấu ở Thơ phản nhạc tương ứng với điệu hồn, điệu sống cá nhân, với âm nhạc hiện đại. Thơ phản nhạc với “sứ mạng” tạo ra sức mạnh lớn lao cho nhịp điệu của nó, đã đem lại cho ta cảm giác thực và sống động về cuộc sống, về tư duy con người. Dòng thơ phản nhạc đương đại bước đầu thu nhận về mình tất cả các thể loại nhạc: Rốc, Ráp, Hiphop…. Nhịp nhạc, tiếu tấu của Thơ phản nhạc thật da dạng, thậm chí hỗn tạp. Ðọc Thơ phản nhạc, không nên chăm chăm vào bản thân chữ nghĩa, mặc dù câu chữ ở đó được lựa chọn rất công phu. Ðiểm rơi của từ ngữ, cách thức ngắt chữ, nghệ thuật tạo ra những bước đi độc đáo cho thơ… đang thu vào diện trường quan sát của độc giả. Ví dụ, Trần Dần viết:
Tôi bước đi
không thấy phố
không thấy nhà
Chỉ thấy mưa sa
trên màu cờ đỏ
(Nhất định thắng)
Cách thức bố cục, ngắt chữ ở mấy câu thơ trên gợi nhiều khoảng trống ám ảnh. Năm câu thơ tượng trưng cho năm bước đi buồn lặng. Nhịp thơ ba tiếng tái hiện sự hư rỗng. Nhịp thơ bốn tiếng miêu tả sự hiện diện của màu cờ rực rỡ và không khí ảm đạm của ngày mưa. Các câu thơ được sắp xếp thấp dần xui khiến ta liên tưởng tới hình ảnh người đi cúi đầu. Cảm thức bơ bơ, chán nản ở chủ thể trữ tình chuyển hoá tự nhiên thành nguyên tắc cấu trúc nhịp điệu độc đáo.
Ðối với cách đọc thông thường thì, đoạn trên, chỉ có hai câu thơ, truyền tả hai cảm nhận. Song trên thực tế, nhà thơ Trần Dần lại cố ý tạo ra các bước thơ khác nhau. Trần Dần bẻ gẫy tính hình tuyến của câu thơ. Và sắp đặt ngôn từ thành các lớp biểu cảm, các giai đoạn biểu ý. Tôi tâm đắc với nghệ thuật chọn điểm rơi cho câu chữ ở Trần Dần.
Kết quả của sự cách tân thơ, xét ở cấp độ hình thức, nhất thiết phải tạo ra cấu trúc nhịp điệu mới mẻ có giá trị thẩm mỹ đặc sắc. Chẳng có chuyện, người thơ đổi mới, mà hình thức của thơ lại cứ phong vận cũ. Mới về từ, hay về cách kết hợp từ ngữ không xảy ra trên diện rộng. Ðóng góp ở mặt này,( nếu có) cùng lắm chỉ tạo ra một vài điểm sáng ngôn từ giữa một số dòng thơ. Còn cấu trúc nhịp điệu với tư cách một phương thức tổ chức tác phẩm thì phải hoà tan vào toàn bộ cơ thể nghệ thuật.
Nhớ dạo nọ, Nguyễn Văn Vĩnh đem về một “lối thơ Tây”, câu thơ Tây, cách gieo vần rất Tây và cách nhắt nhịp thì rõ Tây quá.
Ve sầu kêu ve ve,
Suốt mùa hè.
Ðến kì gió bấc thổi,
Nguồn cơn thật bối rối.
Một miếng cơm chẳng còn,
……
Trong bối cảnh, thơ Việt đang quen với điệu – nhịp kiểu Ðường thi, lục bát, thì sự xuất hiện đường đột của Con ve và con kiến (1928?) chắc chắn không tránh khỏi thái độ thiếu thiện cảm của “người làm thơ chính tông”. Ðặt hai dòng thơ “Ve sầu kêu ve ve/ Suốt mùa hè” bên cạnh, ví dụ câu thơ của Nguyễn Trãi: “Lao xao chợ cái làng ngư phủ/ Dắng dỏi cầm ve lầu tịch dương” thì sẽ thấy chúng khác nhau một trời một vực. Nguyễn Văn Vĩnh sử dụng lối thơ tự do để kể chuyện. Nhịp thơ lạ. Cấu trúc câu so le nhau càng lạ.
Thực ra, bài thơ “Con ve và con kiến”, từ cốt truyện đến hình thể câu thơ đều không phải do Nguyễn Văn Vĩnh sáng tạo. Dù vậy, nếu ta công bằng xét tác phẩm ấy trong tương quan với phong trào Thơ mới thì sẽ gỡ gạc được ít nhiều sự thật: “Con ve và con kiến” giữ một vị trí đáng kể trong tiến trình vận động giao thoa của thơ Việt.
Hồi trước, nói tới phong trào Thơ mới, không ai quên nhắc đến tên tuổi Phan Khôi. Cũng bởi vì, Phan Khôi trình làng thơ đương thời thi phẩm “Tình già” mới mẻ (1932). Và sau đó, ông tham gia nhiều cuộc bút chiến về vấn đề “thơ cũ, thơ mới”. Dưới đây xin trích đọc dăm câu của bài thơ “Tình già”:
Hai mươi bốn năm xưa/ một đêm vừa gió lại vừa mưa
Dưới ngọn đèn mờ,trong gian nhà nhỏ, hai mái đầu xanh kề nhau than thở:
Ôi đôi ta tình thương thì vẫn nặng, mà lấy nhau hẳn là không đặng;
……………………………………….
Hai mái đầu đều bạc. Nếu chẳng quen lung, đố nhìn ra được. Ôn chuyện cũ mà thôi. Liếc đưa nhau đi rồi! Con mắt còn có đuôi.
“Tình già” của Phan Khôi chẳng khác gì một mảnh vỡ của thể loại tự sự. Nó có chuyện, chuyện “tơ duyên ngắn ngủi” của hai kẻ đầu xanh. Nó có người kể chuyện, khi đứng bên ngoài hướng về một tình yêu tự do, lúc đứng bên trong, “than thở, liếc nhìn”. Ðọc “Tình già” không ai không thấy, từ tư tưởng của người kể cho đến hành động của mỗi nhân vật trong thi phẩm đều thật táo bạo.
Câu chuyện “Tình già”của Phan Khôi mới từ trong tư tưởng, cách nhìn nên một cách tự nhiên nó đã tìm đến một hình thức mới, một cách diễn đạt mới, mà bản thân thể thơ cổ truyền và cả lối tự sự thông thường không thể có được. Tôi muốn nói tới dấu hiệu “bi kịch” của hình thức nghệ thuật. Câu thơ của Phan Khôi không hạn định về số chữ, cũng chẳng theo luật bằng trắc gì hết. Nó hiện diện với hình thể lạ ấy, để khẳng định nhu cầu tự sự tự thân của thơ. Người kể ngắt dòng tùy ý. Sự ngắt dòng hoàn toàn tự do này hoặc sự xuống dòng theo một qui ước mới của người kể thường tạo ra những câu thơ hoàn toàn mới về nhịp, nhạc. Tôi cũng đặc biệt lưu ý tới hiện tượng ngắt ý, ngắt câu trong một dòng thơ. Dấu hiệu đổi mới nhịp điệu mạnh mẽ trong thơ ca nói chung, “Tình già” của Phan Khôi nói riêng thể hiện trước hết ở sự kéo dài các bước nhịp và sự ngừng ngắt nhiều lần của một chuỗi ngữ lưu nghệ thuật.
“Tình già” của Phan Khôi khoác lên mình chiếc áo là lạ. Và hơn hết, bài thơ ấy chọn được cho mình một lối đi mới, thể hiện trong cách ngắt dòng, ngắt ý của nó. Mỗi dòng một cách đi, một lối ngắt. Nhà thơ bạo dạn ép vần, giải phóng vần để thể hiện được cái tự do của tư tưởng con người. Thơ luật Tàu làm sao dám hiệp vần, tạo nhịp tự do bất kể câu ngắn hay dài nhường này!
Ðối với thơ cổ điển tính thống nhất của cấu trúc nhịp điệu do thể loại qui định, còn ở thơ hiện đại tính thống nhất của nó lại do cái nhìn, cảm xúc của nhà thơ tạo thành. Thơ hiện đại tạo ra nhịp điệu của ngữ cảnh. Ngữ cảnh trữ tình đổi thay thường xuyên, nên nhịp thơ tất yếu biến đổi theo. Chỉ đến thơ hiện đại mới có nhịp của chủ thể – biểu hiện cá tính của chủ thể. Chúng ta thật khó xác định được mức độ tối thiểu và tối đa của nhịp thơ hiện đại. Thơ hiện đại tự do trong cách tổ chức câu thơ, tổ chức nhịp thơ. Nhịp thơ hiện đại với tư cách một hệ thống nguyên tắc tổ chức dòng thơ luôn được biểu hiện thành các thao tác cấu trúc sinh động một tác phẩm. Xin lấy ví dụ trường hợp thơ Vi Thùy Linh.
Nhà thơ Vi Thùy Linh mang lại cho chúng ta cái nhìn mới, đôi khi rất độc đáo về “chuyện muôn thuở của loài người”. Chị kể lại ý nghĩ và cảm xúc của mình một cách thành thực và tha thiết. Chị không làm cái việc phiên dịch lại tâm tư mình, nên chúng ta mới thấy con người tinh thần của chị ở dạng bản nguyên. Những khao khát nồng nàn, mãnh liệt của Vi Thùy Linh mỗi khi được ngôn ngữ khích lệ, thì lập tức biến thành nhạc nhịp rất riêng và đa dạng cho thơ.
“Tự nhủ không thể yêu ai nữa
Người đàn bà sống một mình, vừa muốn quên, vừa mong ngóng
Chị cố tránh con đường xưa…
Lại đêm…
Lại đêm…
Lại một giao thừa xuân hực nhựa
Ðể mặc những người đàn ông đến và đi, ngoài cảnh cửa
Mười bảy đêm giao thừa đi qua…
Rồi lịch cũng không muốn xé
Tờ lịch lẻ loi đến đầu giường, như lá bùa sã cánh
Chị nhặt lên.
dán lại
đêm…
Câu thơ thứ nhất hai nhịp: “Tự nhủ/ không thể yêu ai nữa”. Tôi thấy không khó lắm để chỉ ra nội dung thông tin, biểu cảm cụ thể của hai nhịp thơ này. Song, vấn đề quan trọng hơn ở chỗ: vì sao Vi Thùy Linh lại mở đầu tác phẩm bằng cấu trúc câu thơ hai nhịp?
Ngữ cảnh bài thơ cho biết: Nhân vật trữ tình đang sống trong tâm thế chông chênh giữa hiện thực và mộng mị. Thiếu phụ tỉnh táo dặn mình không trở lại con đường xưa. Sự trải nghiệm đã vạch ranh giới cho niềm yêu vội vã của chị đang tỉnh thức. Sự kiện “tự nhủ” cấp cho ta cái ngữ cảnh con người đang hướng về bản thân mình sau khi nghĩ về ai đó, mường tượng ra ai đó hoặc sự kiện nào đó. Nhịp thơ chầm chậm vì diễn tả cảm giác thấm thía, ngậm ngùi. Hơn nữa, chính bước đi chậm của nhịp điệu, lúc này lại tả được một cách sinh động sự chuyển biến tâm lí của thiếu phụ rằng chị ta vừa nhận ra mình, nhận ra tình cảnh bi kịch của mình trong ảo giác huyễn hoặc. Bề ngoài thiếu phụ nguôi quên niềm yêu rộn rã, song thực chất lại mong ngóng nó, muốn băng mình về phía nó. Sự đối lập giữa hiện thực và mơ ước tạo nên tâm thức chông chênh và thái độ lưỡng lự khá đặc trưng cho tính cách phụ nữ. Chính tâm thức chông chênh, lưỡng lự làm nảy sinh cấu trúc câu thơ hai nhịp.
Nếu câu thơ thứ nhất khai thông được những bức bách tâm lí, gợi ra một mạch cảm xúc riêng tư ở thiếu phụ. Thì câu thơ thứ hai tất yếu phải kể lể, phải giãi bày. Muốn giãi bày hết nỗi niềm u uẩn, con người phải chiếm giữ một khoảng thời gian tự sự không thể ngắn. Câu thơ thứ hai sắp đặt liên tiếp các bước sóng ngôn từ cạnh nhau nhằm kéo thời gian dài ra để người thiếu phụ kể lể. Nhưng ở bề sâu tâm hồn thiếu phụ lại toàn những cảm xúc chập chờn, đứt nối, vì vậy câu thơ cũng phải ngừng ngắt nhiều lần để chờ đợi.
Hơn nữa, xét theo ngữ cảnh bài thơ, thì Vi Thùy Linh đang đứng bên ngoài người đàn bà để lắng nghe, quan sát mọi biểu hiện tâm lí của nhân vật. Vì vậy Thùy Linh tỉnh táo hơn, bình tĩnh hơn cô ta. Mấy cái dấu phẩy được tác giả sử dụng để tách nhịp điệu bên trong cho câu thơ đã thể hiện rất rõ điều đó. Vi Thùy Linh nắm được hai đối cực tâm trạng và thời điểm giao thoa xoắn xuýt của chúng.
Tất cả cảm thức trên đây, giải thích rõ: vì sao câu thơ thứ hai chỉ có ba nhịp: “Người đàn bà sống một mình,/ vừa muốn quên,/ vừa mong ngóng”.
Nếu chia nhịp thứ nhất của câu thơ thứ hai thành hai nhịp, thì hiển nhiên các nhịp này cũng có ý nghĩa nhất định. Song, làm vậy chưa đảm bảo tính chỉnh thể của thông báo thẩm mỹ. Vả lại bỏ mất cái ý đồ của Vi Thùy Linh: cắt nghĩa tâm trạng phức hợp ở người thiếu phụ từ hoàn cảnh cô ta bị chính thời gian lạnh lùng bỏ rơi, đang chới với lõm bõm giữa đêm dài mộng mị.
Ngay từ những câu thơ đầu tiên, thiếu phụ đã xuất hiện trong vẻ tỉnh táo đến tê tái. Chị tỉnh táo nhận ra đường tình duyên đầy bất trắc của mình và hiểu giờ đây mình đang sống trong cảnh đơn chiếc. Khao khát tình yêu vẫn âm ỉ đan xen với lo âu thường trực, niềm ước ao băng mình về phía trước đối lập với sự chối bỏ đầy u sầu khiến chị rơi vào bi kịch. Muốn thoát bi kịch tinh thần dai dẳng ấy, người đàn bà nhất định phải chọn một con đường riêng. Con đường ấy phải thể hiện bản lĩnh của chị. Chị phải cất giấu thiên tính nữ của mình vào một thái độ mạnh mẽ, dứt khoát. Vậy thì câu thơ thứ ba không thể có nhiều nhịp. Cấu trúc một nhịp của câu thơ hợp lí hơn hết. Vì nó biểu đạt tinh tế cái bi kịch lựa chọn ở thiếu phụ. Bề ngoài, thiếu phụ muốn quên hết tất cả. Nhưng bên trong lại âm thầm gặp nhấm nỗi đau cô đơn. Và ngay khi thiếu phụ cô đơn, Vi Thùy Linh vẫn thấy ở chị ta tâm trạng nồng nàn, sôi sục.
Ðộc giả có thể chỉ ra cách ngắt nhịp khác đối với câu thơ muốn truyền đạt vẹn nguyên một nỗi đau ấy. Chẳng hạn quan niệm câu thứ ba có ba nhịp: “Chị/… cố tránh…/… con đường xưa…”. Thế nhưng, cách hiểu này chẳng những gợi cảm giác về sự ngập ngừng, mỏi mệt mà còn chưa thật đúng với quan niệm của Vi Thùy Linh về người phụ nữ.
Tóm lại, cách thức tổ chức nhịp thơ trong thơ hiện đại rất đa dạng. Mỗi cấu trúc nhịp có một ngữ cảnh riêng tạo ra nó, qui định sự xuất hiện của nó.Tôi nghĩ những gì mà thơ Việt đi qua hay chạm đến đã và đang chứng tỏ sự thực rằng: thơ có thể bỏ rơi vần. Và dẫu thế, trong lôgíc hình thức của nó, không bao giờ chối từ nguyên tắc cấu trúc nhịp điệu. Những lời thơ văn xuôi, sở dĩ được xếp vào phát ngôn thơ hiện đại, bởi tác giả của những bài thơ ấy sáng tạo ra một cấu trúc nghệ thuật mới có tính thơ. Tính thơ biểu hiện ở tính có nhịp điệu và nhiều yếu tố khác nữa.
Nhân đây, cũng xin nói thêm: có lẽ để nhận diện đúng thơ hiện đại người nghiên cứu chỉ có thể quan sát một dạng văn bản mang tính thơ, một loại phát ngôn mang chất thơ hơn chính bản thân thơ với tính cách một thể loại văn học.
Nhà thơ có thể tự nói về mình, có thể trần thuật “khách quan một sự kiện đã hoàn thành”, hoặc cũng có thể tái hiện ở mức độ nào đó và theo những cách thức riêng của anh ta về “các xung đột qua độc thoại và đối thoại”. Mọi thể loại, trên nguyên tắc sáng tạo, đều bình đẳng với nhau. Cho rằng, biểu hiện đặc trưng của ngôn ngữ thơ là ở tính bão hoà cảm xúc của nó, rõ ràng thiếu một cơ sở lí luận cần thiết. Vì “ngôn ngữ thơ” trên thực tế đã chỉ tồn tại như là một hình thức tổ chức và mã hoá tư tưởng. Nó đẳng trị với cách hình thức tổ chức và mã hoá khác, bởi nó có thể tự sự hoặc thực hiện cùng một lúc nhiều chức năng khác nữa. Phát ngôn mang tính cách thơ có thể kéo dài hoặc thu hẹp lại mà không thể xem nó đã vi phạm chuẩn mực của thể loại. Phát ngôn thơ nảy sinh theo hướng tự cấu trúc cho bản thân nó những thuộc tính cần thiết, mà chỉ cần lướt qua hình thức văn bản, người ta vẫn nhận ra đó là một văn bản thơ. Về mặt này, ngôn ngữ thơ không thể không dành ưu tiên nhất thời cho sự phân chia thơ thành các dòng, các đoạn. Mọi hình thức ngắt dòng của thơ, đều tạo ra tính có nhịp điệu cho phát ngôn của nó. Văn bản thơ khác với văn bản văn xuôi ở chỗ, nó cứ ngắt dòng liên tục. Câu thơ khác với câu văn, bởi vì, nó liên tục tạo ra tính có nhịp điệu ở bên trong cái cấu trúc ngôn ngữ mà nó biểu hiện.
TRẦN THIỆN KHANH
Nguồn phebinhvanhoc.com
Ghi chú:
* Ngô Tự Lập.Sứ mệnh của vần điệu (phần 1)/ http://evan.com.vn/news/phe-binh/nghien-cuu/2006/03/3b9accad/
* Ngô Tự Lập. Sứ mệnh của vần điệu/ http://evan.com.vn/news/phe-binh/nghien-cuu/2006/03/3b9accad/