Vào năm 1970, ở Moskva, trong tủ sách Nghiên cứu kí hiệu học về một lí thuyết nghệ thuật, xuất hiện cuốn sách của Iuri Lotman,Cấu trúc của văn bản nghệ thuật. Cả ở nội dung mà cuốn sách đề cập lẫn ở sự trình bày hết sức sáng sủa – đó không chỉ là một tác phẩm quan trọng nhất mà kí hiệu học mang lại cho chúng ta, mà còn là một trong những cuốn sách lớn của thời đại ngày nay.
Xuất phát từ lí thuyết thông tin, Lotman khẳng định rằng, nghệ thuật là một phương tiện giao tiếp, “một ngôn ngữ được tổ chức một cách đặt biệt”. Những tác phẩm nghệ thuật, “những giao tiếp trong thứ ngôn ngữ này”, có thể được xử lí như những văn bản truyền đi “một thông tin nghệ thuật đặc biệt”. Thông tin này không thể tách khỏi cấu trúc của văn bản nghệ thuật nói riêng và cấu trúc của ngôn ngữ nghệ thuật nói chung. Vấn đề là giải thích tại sao cấu trúc của một văn bản lại “liên quan đến cấu trúc của một tư tưởng”. Nghiên cứu nghệ thuật trước hết như một ngôn ngữ, Lotman chắp nối truyền thống của các nhà hình thức chủ nghĩa Nga ở việc miêu tả nghệ thuật như một “ngôn ngữ thứ hai, và tác phẩm nghệ thuật như một văn bản trong thứ ngôn ngữ này”. Ông nối liền sự phức tạp của cấu trúc và sự phức tạp của thông tin: “Diễn ngôn thơ trình bày một cấu trúc của một sự phức tạp lớn”.
Mặt khác, nghiên cứu ngôn ngữ nghệ thuật của một tác phẩm nghệ thuật không chỉ cho chúng ta một chuẩn cá nhân nào đó của quan hệ thẩm mĩ, mà còn sản ra một mô hình thế giới ở những đường viền chung nhất của nó, trong các “nguyên tắc cấu trúc” của nó. Với thời gian, sự nhận thức tác phẩm cũng tiến triển: đầu tiên nó được tiếp nhận như một thông điệp, sau đó như một hình thức.
Tác phẩm là một hệ thống những lí luận – lồng ghép, “cái nọ lồng vào cái kia”; ngôn ngữ nghệ thuật là một “tôn ti phức tạp của những ngôn ngữ tương tác lẫn nhau”, đến mức ở trong mỗi một nhóm độc giả khác nhau, văn bản lại cung cấp một thông tin khác, và ở mỗi một lần đọc lại, chúng ta lại thu nhận được một lượng tin khác. Lí thuyết thông tin dẫn đến sự tra vấn về tính đa nguyên của các mã nghệ thuật: hoặc là cả người phát lẫn người nhận đều sử dụng một mã chung, hoặc là các mã khác nhau. Trong mọi trường hợp, nhà thơ không miêu tả một trong những chủ đề có thể miêu tả trong vũ trụ, mà cái phiến đoạn được anh ta lựa chọn “sẽ trở thành một mô hình của toàn bộ vũ trụ”; những chủ đề khác mà anh ta không lựa chọn cũng sẽ trở thành những mô hình khác của vũ trụ. Mô hình thường xuất hiện trong một văn bản; còn văn bản được xác định bởi sự diễn tả, sự giới hạn, cấu trúc; văn bản bao hàm một thang bậc nội tại của những cấp độ hoặc những tiểu văn bản (âm vị, ngữ pháp…). Nó gây ra một niềm vui trí tuệ (sự cảm thông) và một niềm vui cảm giác lâu dài hơn. Nó giả thiết một hệ thống trò chơi, và một hệ thống lôgic: đó là một hư cấu, vì thế mà (khi đọc văn bản – S.H thêm) tôi khóc; nhưng, bằng mối quan hệ với nghệ thuật, trò chơi có vẻ “không nội dung”, khoa học “không hoạt động”. Văn bản đậu trên nhiều bình diện, xếp chồng những hệ thống, phải được hiểu theo cả trục ngang lẫn trục dọc. Lí thuyết về các nguyên tắc cấu trúc của văn bản này xem ra rất gần với lí thuyết của Jakobson, là người cũng thường đọc văn bản theo trục hệ ngữ đoạn và trục hệ hình.
Lotman cũng nghiên cứu các mối quan hệ giữa thơ ca và văn xuôi, vấn đề trùng ngôn điệp ngữ và sự phân dòng câu thơ, sau đó, tiếp theo những cấp độ hệ hình là “trục hệ ngữ đoạn của cấu trúc”; cuối cùng từ đấy ông đi đến “kết cấu của tác phẩm nghệ thuật ngôn từ”; không nghi ngờ gì nữa, đây là chương mới nhất của cuốn sách. Trước tiên ông đặt ra một “khung khổ” để tách văn bản nghệ thuật ra khỏi “phi văn bản”. Văn bản là hữu hạn, và đồng thời mô hình hóa “một đối tượng vô hạn”, một thế giới có thực. Anna Karénine tái hiện một số phận hạn hẹp, và cũng là số phận của “toàn thể đàn bà, toàn thể đàn ông” của một thời đại nhất định, sau đó của mọi thời đại. Bình diện “huyền thoại” của văn bản dội lại toàn bộ vũ trụ, còn bình diện “tình tiết” dội lại “một bình diện nào đó của thực tiễn”. Vấn đề kết thúc của văn bản chỉ ra điều đó: nếu kết thúc là bi kịch, thì “khi nói về số phận bi kịch của nữ nhân vật”, tác giả cũng nói về “tấn bi kịch của thế giới trong tính toàn thể của nó”. Và nếu đoạn kết là “xuất phát điểm của một chuyện kể mới”, thì nó được hiểu “như một cậu chuyện mới” (đây là trường hợp của Proust mà Lotman không dẫn ra). Mở đầu của văn bản cũng chứa chất sự “mã hóa”, cấp cho độc giả một số lượng lớn nhất những tin tức về thể loại, phong cách và các mã nghệ thuật. Văn bản như vậy, là một không gian, là “mô hình cấu trúc của không gian vũ trụ”: trên cao và dưới thấp, khái niệm về biên giới khả qua và biên giới bất khả qua, cái mở và cái đóng tạo ra văn bản. Gắn liền chặt chẽ với khái niệm không gian nghệ thuật là khái niệm cốt truyện. Quả thật, sự kiện, một đơn vị nhỏ nhất trong kiến trúc của cốt truyện, là “sự vượt của nhân vật qua biên giới của trường ngữ nghĩa”. Sự kiện cưỡng bức một cấm kị; đó chính là “một sự kiện đã xảy ra, bởi vì nó không thể không xảy ra”. Nhân vật, hoặc hành động, tự vượt qua trong trường ngữ nghĩa bao quanh nó, và vượt qua biên giới, để bước vào một “phản – trường ngữ nghĩa”.
Một khi những nhận xét này được áp dụng vào một văn bản phi nghệ thuật, thì Lotman tra vấn về “cái đặc thù của thế giới nghệ thuật”. Nó là “sự hiện diện đồng thời của nhiều ý nghĩa đối với mỗi một yếu tố của cốt truyện”, và cho phép sự cộng sinh của những đối lập tồn tại được trong một văn bản khoa học. “Sự thật nghệ thuật tồn tại đồng thời trong nhiều trường ngữ nghĩa”. Bởi vậy, văn bản có thể, như chúng ta đã thấy, đồng nhất với một phần của cái toàn thể, và đồng thời với toàn bộ cái toàn thể ấy. Người ta sẽ phân biệt giữa “mĩ học của sự đồng nhất” và “mĩ học của sự đối lập”, cái sáo mòn và cái bất ngờ. Còn tác giả và độc giả thì luôn đối lập với nhau: người đọc hi vọng nhận được một thông tin với một “sự cố gắng tối thiểu”, trong khi tác giả hướng tới “làm phức tạp các tính cách”, hoặc, nếu văn bản quá đơn giản, thì đòi hỏi một “sự giàu có của các mối liên hệ văn hóa ngoài văn bản”.
Kí hiệu học của Lotman, như vậy, coi văn bản gần như là một cơ thể sống, và việc nghiên cứu văn bản là có “một ý nghĩa khoa học phổ quát”. Tác giả đã chọn được một hành ngôn của văn bản của mình; sự giải mã văn bản gợi ra một thông tin càng lớn hơn thế vì nó càng khó hơn. Văn bản “thuộc về hai (hoặc nhiều) hành ngôn đồng thời”, và nó cũng có thể cưỡng bức những chuẩn mực cấu trúc có sẵn. Với những văn bản chỉ có một chức năng, thì tác giả có thể biến đổi nó, như Dostoievski đã làm với cấu trúc của tiểu thuyết trinh thám, như nhà thơ với văn xuôi và ngược lại. Kiểm tra một văn bản nghệ thuật, đó là nắm được vô số cấu trúc ở chỗ chúng giao nhau: việc miêu tả toàn bộ những cấp độ này có một giá trị phát hiện, nhưng dễ trở nên không chịu nổi với độc giả. Vậy, từ đó sẽ đi đến một tổng hợp, “sự lí giải cuối cùng một tác phẩm nghệ thuật”. Đó là những nét lớn của kí hiệu học văn học theo Lotman, những vấn đề mà nó giải quyết: những ví dụ mà ông đưa ra bao giờ cũng được phân tích một cách tinh tế, còn sự nhượng bộ với chủ nghĩa hiện thực thì không đáng kể. Chính xác hơn, là người kế thừa các nhà hình thức chủ nghĩa, Lotman chắp nối cái thực bằng cách chỉ ra tại sao tác phẩm in dấu, tượng trưng và “mô hình hóa” đồng thời cả nó và thế giới, một mảnh và cả vũ trụ… Kí hiệu trở thành kí hiệu của cái toàn thể, và kí hiệu học, vì thế, thoát khỏi trò chơi thuần tuý của các hình thức.
Jean Yves Tadié
Song Hà dịch
Nguồn phebinhvanhoc.com